費里尼對話錄 節錄

我選演員在於，從眼前這張臉我看到了什麼，這張臉跟我訴說了什麼，從它我直覺、知道、認出了什麼，在這張表面之下，我又感覺到什麼。

我只要他表達出他最適合的樣子，這樣的效果通常都很好。每個人都有一張獨一無二的臉孔，不會有另一張臉更適合你，生命本身不會弄錯的。

我覺得必須讓聲音像影像般擁有表達力，必須讓聲音和影像一起成為我表達的工具，聲音和影像是相對的。

重要的是戲中的角色要有一個更能表現出他特性的聲音。對我而言，配音是絕不可缺的，是種音樂活動，再次強調出角色的意義。

我們對於未知的事物都會感到一股衝擊、刺激，彷彿與它有一種奇妙的關係。但要說出來、表達出來，鮮明生動、沒有錯誤、沒有誤解地重新複述這新東西的內涵，就只有以我們自己的語言才能表達了。我們一定要能清楚完全的跟自己溝通好，才能冀望跟別人也講得清楚。但是人常常誤解，以為電影就是攝影機裝好底片，事實擺在眼前，拍下來就是了。然而事實不然，物體和攝影機之間，人本身一定要插進來，否則電影只能提供含糊矛盾的訊息而已。

我必須充分應用我的表達工具來證明我所體會到的種種複雜情結；我絕不能接近完全的精準 不管是顏色、生命，或在最恰當的時刻構思出最恰當的場景，我追求的都不是接近準確。

什麼時候該用彩色不用黑白，或該用黑白不用彩色並沒有一定的規則。爛片常偏好彩色，你可以想像那五彩俗麗的顏色如何把人的想像力窒息死，你越想模擬現實，就越容易陷入模仿的假象中。像這種情況，黑白反而提供想像力奔馳的大空間。

什麼時候要選擇用彩色？當影片本身需要，當最初的影像是以彩色出現在你腦中，當顏色以成為一種表達工具，變成故事、結構、電影的感覺、詮釋的工具時，也就是像做了個彩色的夢，夢中的顏色像畫畫中的色彩具有意義、感覺之時。

如果有問題的話，問題則是在於詮釋顏色的技巧。電影影像不能像平面(比如圖畫)藝術那樣精準地界定顏色的色調，因為平面的光是固定不移的。在電影中，每個畫面的顏色會彼此滲透蔓延，如此方能打破畫面與畫面不相連的界限。除了在面對無可預見的色色相溶時的無力感，和因之而起對自己心愛的黑白懷想哀嘆外，基本上顏色是以一個新的層面豐富了電影，給它加添夢的象徵意味，而夢的象徵意味是和電影密不可分的。

燈光是電影的實體。我以前就說過，在電影中，燈光就是意識形態，就是感覺、顏色、色調、深度、氣氛，本身也是敘述情節的工具。燈光會補強、刪去、減少、增加、豐富、甚至創造意境，暗喻某種氣氛，使夢境幻想變為可信、可接受，同時能讓現實轉為幻境，是單調的日常生活幻化為海市蜃樓。它給影片增添透明度，隱含著張力與動感。

就我的閱讀中，有一件事給我印象特別深，就是佛洛伊德和容格對象徵主義的現象所持的不同看法。這問題我特別感興趣，因為就身為導演而言，我常在作品使用象徵性的影像。容格認為象徵符號比其它表達方式更能傳達直覺；而佛洛伊德卻認為象徵只是在替代別的應該割除、最好遺忘、不要表達出來的東西。因此，對容格而言，象徵符號是在表達無法表達之事，雖然表達出來隱晦不明；而佛洛伊德則認為象徵是在遮掩被禁止表達之事的方法。

我也懷疑我能不能把一部連我都不知道的電影的意義表達出來。我只能再說一次，這部片子是一個幻想或夢境之旅，走入記憶、壓抑，走入一個有無數出口、卻只有一個入口的迷宮之旅，所以真正的問題不在出去，而是在進來。

我一點也不認為我在扭曲現實。就本質上而言，我是在描繪現實。但我使用的是以表達當工具來消除、選擇、重組畫面，最後達成一種均衡狀態，這就是我的故事、我的敘事方式。我要求觀眾參與進來，共享我的觀點、我的感覺。從這方面來看，我所謂的「表達」很可能被誤解為扭曲。如果過濾過的現實經過重整再呈現就是扭曲的話，也許我的電影算得上是扭曲吧。

難以理解

不知是何時開始習慣看書也喜歡看書。
喜歡胡亂的閱讀，完全沒有強烈的企圖，就只是喜歡閱讀。
儘管喜歡閱讀，但就偏偏不喜歡看跟台灣現在藝壇相關的書。
特別是所謂的策展文件之類。
不幸的是，往往你越不喜歡，就越會遇到。
每次看到所謂策展人或藝評家或藝術家寫的文章，
就是一陣莫名的怪異感覺。
這些所謂的藝壇高級知識份子，
到底是想傳達什麼？是傳達還是在表演？
看著，看著，就會發現根本沒有重點。
不斷地引用，把一切都拉到一個無法聚焦也無法討論的模糊地帶。
他寫的越是認真，
他所使用的詞彙就越是有看沒有懂。
我不想反駁說，
試圖講述藝術給他人理解或啟發，
這是一種階級姿態。
但很明顯的，
他就因為這些詞彙難以理解所以才使用它們。

另一種 影像敘事 John Berger × Jean Mohr 節錄

攝影家選擇拍攝的事件。這種選擇可以被視為一種文化建構(construction)。藉著拒絕去拍他不想拍的事物，這種建構的空間彷彿被清空了出來。他的建構，以解讀(reading)自己眼前正在發生的事件來進行。藉由這種通常憑藉直覺、十分迅速的事件解讀，攝影師決定他所要拍攝捕捉的瞬間。

同樣地，當事件的影像以照片方式呈現時，同樣也會成為文化建構的一部分。照片從屬於某種社會情境下，譬如攝影師的創作生涯、一段爭論、一個實驗、一種解釋世界的方式、一本書、一份報紙，一個展覽等等。

但在此同時，影像，及其所再現(represents)的物體之間(在照片上的符號，以及這些符號所再現的樹木之間)，乃是一種即時的(immediate)，且毫無建構色彩 (unconstructed)的物質關係。這種關係確實就像是痕跡(trace)一樣。

藉由比較照片與繪畫間的歧異，或許可以更加闡明前面所提及的痕跡，究竟所謂為何。一張素描，就是一場翻譯(translation)。畫紙上的每個部分，都是繪圖者有意識地去與真實存在的，或想像中的「模型」(model)，所進行的一種連結，並且與紙張上先前已經畫上去的各個部分息息相關。因此，一個被畫出來的影像，是繪圖者耗費無數精力(或倦怠，倘若圖畫本身並不出眾)進行各種判斷下所達至的成果。每當一個輪廓在畫作中逐漸成形時，背後都牽涉繪圖者有意識地以其直覺，或系統化的思想進行介入。在素描裡，蘋果是被畫成(made)圓形球體，但照片中蘋果的圓形外貌與明亮陰影，則是藉由光線而被接收給定的(received as a gaven)。

這個關於作畫(making)與接收(receiving)的差異，也意味著兩者的時間觀並不相同。繪畫是在創作過程中得到自身獨具的時間，獨立於畫作內場景存在於實際世界裡的時間。相反的，照片以幾乎即時，現在通常是以人眼無法察覺匹敵的快門速度，來接收影像。照片中唯一包含的時間，就是它在影像中所展現的孤立瞬間。

照片與繪畫這兩種影像裡的時間，還有一個很大的歧異點。畫作中的時間並不是均質一致的(uniform)，藝術家會花多些時間心力在他或她認為重要的部分，畫作裡的人臉就可能比頭上的天空，要耗費了更多時間。畫作通常依照人的價值觀，來決定哪部分要多花時間處理。而在照片裡，時間則是均質一致的：影像的每個部分，都以同等時間經歷了化學程序，在此過程中，影像裡每個部分都是平等的。

繪畫與照片所蘊含的時間觀，導引出這兩種傳播方式最基本的相異處。繪畫一事，牽涉到作畫過程裡，無數次系統化(systematic)的判斷與選擇。也就是說，繪畫乃奠基於一套現存的繪畫語彙，而這套語彙手法，則隨著歷史演進而不斷變異。西方文藝復興時代繪畫大師的學徒所研習的創作實務與繪畫語法，必然跟中國宋代繪畫大師的弟子大不相同。但為了重建事物的容貌，每張圖必然都仰賴一套語言(language)。

攝影不像繪畫，它並不擁有一套語言。攝影圖像是藉著光的反射而瞬間產生，其輪廓(figuration)並非藉由人的經驗或意識所受精(impregnated)生成。

稱照片為影像家族裡的突變，是因為它們提供了訊息，卻沒有一套自身的語言。
照片並不是從事物的形貌所翻譯(translate)過來，而是從事物形貌所引用(quote)而來的。

Auguste Rodin 羅丹的水彩素描

一個偶然的機會，借到一本羅丹素描集。
看了實在讓人不太爽，怎麼搞雕塑的，還那麼會畫畫。
不是應該每天都在自己專業的領域揮汗努力奮鬥嗎？
已經是雕塑的一方之霸了，畫圖還畫的那麼好，
是要讓後面畫圖的人怎麼辦啊！

一般這種水彩素描，是作品前的草圖。
因為是草圖的關係，多數的畫家只要自己能理解就夠了。
所以隨手或是隨便的心態，都會潛藏在圖之中。
畫的會讓人打從心底感動得並不多。
不過真正最讓人感動的作品也是這類素描，
因為那是沒有一絲刻意的純粹。
越是費心賣力得要表現什麼，就會越畫越多。
畫得越多，往往就像做菜調味料放太多一樣。
雖說沒有調味不美味，但真正能吃的並不是調味料本身。
能精準平實不帶花俏的切中核心，才是真正的厲害。

羅丹的水彩素描，有一種不麻煩的氣質。
線條，流暢而肯定，以一種平穩而舒坦的節奏和造型完美融合。
色彩，雖說不是重點強項，卻是在預料之外。
看似隨意，卻無一不恰到好處。
即使是水漬，也帶著瀟灑俐落，沒有刻意的討好。
可以感覺顏料順著筆觸在瞬間化開，畫圖的人集度專心卻又無比輕鬆。
即便已經過的百年，現在看起來還是真他媽的厲害。

走對下一步：向棋王學策略思考 卡斯帕洛夫 (Garry Kasparov) 節錄

每下一著棋、每一次反應、每一個決定，你都必須清楚瞭解它在你的計畫中扮演什麼角色，否則你只是做出最顯而易見的決定，卻無法確定這些決定真能發揮效益。

如果下棋時沒有長遠目標，你的決策將只是純粹的反應，任由對手主導棋局。你不斷轉移注意力，就會偏離軌道，你的心力被眼前的事物占據，無法專注於必須達成的目標。

策略家制定策略時，會先思考未來長遠的目標，在回頭考量當下情勢。不需要計算二十回合內數不盡的所有變數，他只要評估情勢有利之處、樹立階段性目標，然後再一步一步達成這些目標。

這些中程的階段性目標十分重要，若要創造有利於策略的必要條件，它們是必備的原料，沒有它們，就如同蓋房子從屋頂開始蓋起。我們往往設立了一個最終目標，就一股腦的朝目標前進，沒有思考達成目標的所有必要步驟。

我們的策略在什麼必要條件下才會成功？需要做什麼犧牲？必須做什麼改變？我們又能做什麼去激發、實現這些改變？

策略反映人格特質，你一定要明白自己的侷限和自己的最佳特質為何。

改變固然重要，但先決條件是要經過審慎評估，而且必須有正當的理由。不停變換策略，那根本就等於沒有策略。只有在環境發生激變時，你才能考慮從根本改變。

彈性與執著之間的拿捏必須很小心，要對自己的戰略有信心，要有勇氣貫徹到底，但同時心胸也要夠開闊，明瞭什麼時候必須改變。改變必須經過慎思，一旦決定要改變就必須要果斷。

人在成功時所做的分析，往往不如失敗時所做的分析來的細心，我們很容易把勝利歸功於自己的卓越，而非際遇。但事情順利時，我們更需要自我質疑，過度自信、覺得一切都已經夠好，往往會導致犯錯。

我們必須知道要問什麼問題，也要經常提出這些問題：情況是否改變，迫使策略需要隨之改變，還是稍作調整即可？基本目標是否因為某些原因而改變？我們要避免為了改變而改變。

如果每個人在下每一著棋、做每一個決定之前，都先停下來思考：「為什麼要走這一步？我想要達成什麼目標？這一步又如何能助我達成目標？」必定會有很大的幫助。

激發想像力和紀律並不互相矛盾，只有同時掌握創造力和條理，才能引導計算的方向。突發狀況和直覺告訴我們何時必須打破常規，不過這種情況很罕見，而且往往在我們認為情況至為明顯時，便倉促反應，反而犯錯。在很多情況下，我們要打破常規時，應該是做更多、而非更少的分析，也就是在你的直覺告訴你事情有異，或是到了危險關頭的時候，你必須更深入的探究。

如果我們逃避扎實的分析，光靠直覺，這些直覺便永遠得不到適當的訓練。相信直覺是好事，但先決條件是要確定自己不是在逃避那些需要知道判斷是否正確的工作。

瞭解自己一成不便的習慣，加以破除。除非你去尋找，否則你不可能找到解決問題的新方法。找到方法還要有勇氣去嘗試。當然，它們不一定符合你的期望，但嘗試得愈多，成功的次數也愈多。破除既有的習慣，即使是你很滿意的習慣，看看能不能找到更新、更好的方法。

如果想把與生俱來的才能發揮到極致，就必須嚴格的分析自我，改善自身最大的弱點。依賴自己的天賦、只專注於擅長的事物當然最容易，人固然要順勢發展，但是如果太不平衡，成長就會受限，迅速獲得全面提升的方法就是改變你的弱點。

很多人長久以來做決定的方式 ~ 胡亂猜測之後便一頭栽入，幾乎不考慮其他可能選項。找出可行的步驟與評估整體情勢，這兩者之間有很大差別，我們經常耗費太多心思尋找可能的選項，反而沒作必要的分析，以確定哪一選項比較優異。

正確的評估是要尋找優勢，或補強劣勢。很少優勢是不必付出代價的，那麼先判斷何者可以改變、何者不可以改變就至關重要。

先深入瞭解問題的所有面向，然後辨明什麼問題需要解決。最瞭解自己手上問題的人，往往最有創意。

最糟糕的錯誤就是讓對手能夠預測你的行為。