繪畫作品，除了畫家賦於的情感內涵之外，還應該與畫家所處的時代的進步動力的意識型態緊密相聯。簡直不能設想，一個藝術家可以隔絕於其他知識學科(哲學、科學、政治…)和它們的進步之外，除非他自囿於象牙塔之內。要創造一件積極的作品，非得與這些學科保持聯繫，並和從事這些學科的人建立對話不可。但是我並不認為，在這個知識共同體中，藝術家能夠找到他為賦於各種意識形態的表達以統一的形式而需要的一切材料。藝術家面對著白色的畫布，是絕對孤立無援的。他所面臨的是藝術特有的問題。藝術有它特殊的規律。正如其他知識學科之有它們特殊規律一樣。誰也幫不了他的忙，誰也無法替他出主意。為了給他孤獨的體驗指明方向，他只能依靠跟自己的材料進行肉搏戰，依靠日復一日的探索。
大家都認為，真正的藝術家無不都有一番殫思竭慮的經歷。但如果僅有思想，而沒有跟物質進行拼搏，人們很快就會發現那個所謂的藝術家根本就沒有往前邁出一步。他的作品，不過是毫無價值的胡思亂想，和任何空泛的格言或理論沒有兩樣。
藝術是知識的泉源之一，正如科學或哲學。如果人們只是搬弄一些程式化或已經現成的概念，那麼，人類為了使自己對於現實的感知不斷變得敏銳而進行的偉大戰鬥～人類在這場戰鬥中將獲得崇高和自由～將不會有什麼結果。陳舊的形式不能為新的觀念服務。當形式不能向社會挑戰、不能推動社會進步、不能激發社會去思考、不能去揭露社會的落後現象的時候，或者說當形式沒有決裂的時候，就沒有真正的藝術。在一件真正的藝術品面前，觀者應感到一種必須進行反省和修正自己概念的需要。藝術家應該給觀賞者揭示出他所處在的那個世界的局限性，並給他開拓新的視野。這是一種真正人文主義的事業。
一旦廣大觀眾完全適應某些形式，便是這些形式因為太令人滿足而失去任何尖銳性的時候。
沒有衝擊，就不可能有藝術。如果一種美學形式不能向觀眾發難，不能使他的思想方式發生震動，那就不是一種今天的藝術。
《藝術觀念》、《藝術實踐》12～13頁
我始終不能想像，藝術家能夠用永恆不變的觀念去工作，在「美」這個被認為是價值永恆的主題上變換花樣。我也不能想像，藝術家既能安於現狀，身處在跟真實情勢和時事完全隔絕的想入非非當中，同時又能作為獨立思想家正確地揭露現實。
藝術家總是生機勃勃、不斷變化的。正如藝術家所表現的那個現實一樣。藝術家絕不是恆定不變的，而應當具有我們所構想的那種變化的概念。藝術家的任務並不在於敏於接受。他的作品，也並不如人們聲稱的那樣，只是一個時代的簡單反光。我認為，藝術家在他那個時代裡，扮演著積極活躍的角色，而且跟其他領域的積極分子一樣，手中擁有改變現實觀念的能力。
《天賦和形式》、《藝術實踐》14頁
藝術家是為自己而思考、為自己而工作。我覺得唯一必要的干預，是在於怎樣有利於保護這種自由。藝術家取得成果，只能憑藉他單獨進行的、類似探索者的工作。這種工作平行於，而不是類似於科學家的工作。只有日復一日的實驗和具有一種堅韌不拔的毅力，才偶爾～在最出人意外的時刻～發生奇蹟：那些本身沒有生命的材料，居然以一種無與倫比的表現力說起話來。一旦發生了這樣的奇蹟，藝術家便懂得怎樣配置形式和內容。我覺得任何其他手段都是不真實的，都只是靠拾人牙慧度日。既然這是建造一種對於現實的新視覺，向包圍著我們的黑暗不斷擴大陣地，我們就不能滿足於使用陳舊迂腐的形式。對於一種新的內容，必須要有一種新的形式相適應。藝術家應該發明一切，應該奮不顧身地投向未知，揚棄任何成見，我覺得，還應該包括學習和使用被認為是傳統的技法和材料。那些在思考藝術問題的人滔滔不絕的高論，在我看來都大可懷疑。不管這些論調是屬於國家統治主義，還是來自某個學院，或是出自某些批評家之口。我設想的藝術家，只能勇於冒險，一步一步朝前邁進，而不怕踩空摔跤。顯而易見，在一個對藝術進行形形色色干涉的年代，藝術只有在官僚世界之外才有真正的生命。
《天賦和形式》、《藝術實踐》18頁
繪畫始終是一種抽象的東西。面對那些「現實主義」無條件的擁護者們，我幾次三番說過，「現實」絕不會存在於繪畫之中，而只能存於觀賞者的腦袋中。藝術，是現實對於我們精神的一種符號、一種客體、一種暗示。
我以為在抽象和具象之間，毫無任何對應之處，因為兩者都是向我們暗示一種對於現實的觀念。而我們眼睛所見到的現實，只是現實蒼白無力的影子。
《宣言》、《藝術實踐》22頁
畫畫，是一種反省生活的方式～反省要比只是靜觀積極～是一種觀察現實、發覺現實，進而發現和理解現實的意志的體現。畫畫，也是創造現實。
《宣言》、《藝術實踐》32頁
我渴望獲得自由，我希望「藝術家」這三個字與我無緣，因為我要打破一切藝術常規。我開始從令人窒息的生活中摸索出一條人生意義的道路來。
《塔皮埃斯回憶錄》44頁
幾個世紀以前，印刷術把繪畫和雕塑從文學的範疇內解放出來；攝影術把它們從模仿的範疇內解放出來；藝術重新開始了情與詩的創作，繪畫的目地不是為了表現某一個事物、某一個現象。可是，學院派的畫、印象派的畫，甚至一部分立體派的畫都在描繪事物或現象。繪畫應該成為一種物體、載著藝術家思想的一種物體，就像帶電的負荷，敏感的讀者一碰到它的電波，他的情感便會油然而生。
《塔皮埃斯回憶錄》60頁
大約在1958年底，正如我前面講過，我增加了許多使用公認不值錢的材料做成的作品。我感到需要堅持並深化那微不足道的、被時間消磨的東西所蘊含的一切信息。在大聲疾呼或靜靜沉默的偉大的壁畫作品旁邊是每天產生的垃圾。事實上，這是有意識地在重新找回經常吸引著我的那些主題。在我研究過程中，我發現這些材料充滿著奇妙的聯想：硬紙板、灰色調、無主人，很難被駕馭，正因為如此，用手壓個細小的圖案就會被搗破。這些硬紙板片、盒子、蓋子、托盤或後來被派上用場的稻草、髒衣服（襪子、襯衫、褲子…）、舊家具、日用品等等，我並不把它們作為畫的形象和主題，而將它們當作真真切切的客觀實體。
《塔皮埃斯回憶錄》195頁
材料本身是沒有生命力的。一件藝術品所具有的感人力量，並不僅僅取決於材料。因此藝術家不能忘記，他的創作的有效程度是和社會的心理狀態相關的，因為他的創作總要被社會所容納。
作品的感人力量（正是這構成作品的現實價值），是根據藝術家的本領高低、能否恰到好處地處理種種想法而千變萬化的。而達到這個恰到好處，則有賴於藝術家的修養，特別是要靠一種對於自身環境的深刻認識。藝術家是通過他的機靈～作為他那麼多工具的一種～來證明他對現實的深刻認識。從真正的意義上說，藝術家都是現實主義者。
《藝術觀念》、《藝術實踐》13頁
我絕不認為創作行動是一種胡來、一種毫無方向的衝動。我為我們的自由辯護，同時深知面對其他人誰都是自由的。一件作品之所以有價值，其一它集中代表了在社會看來是對現實的一種征服，其二這種征服又體現了一種形式，而這種形式是社會內部起作用所必須的。藝術家懂得，在他的表現形式中，他得考慮到其他人。這促使藝術家潛心進入一種藝術傳統，去辨識這個藝術傳統演變的規律。為了更好地抓住革新藝術語言的必要性，我覺得強調這個問題很重要。
《天賦與形式》、《藝術實踐》18～19頁
有時，我像音樂家那樣工作，進行一些變奏。讓許多作品只變換一個形狀而互相區別。令人驚奇的是，一種幾乎不可察覺的變化，或一種非常輕微的色彩差異，竟會表現出完全不同的情感狀態。隨著我工作的進行，會產生極其豐富的變化。這些幾乎都是在我們不知不覺間做出的變化，都是在某一特定時刻我們本能地選擇和決定的。這種無限的豐富性，正足以證明藝術的不可分析性和不可計畫性。藝術家不需要任何規則。他好像是在材料上投射一種物質實體。正是這種投射，才夠成本質。事實上重要的，是那種靈光的閃電，某種深刻的東西，一種人道（我不說超人道）的物質。應該說，投射到藝術品上的，正是這種關鍵的東西。我們應該忠於我們深層的衝動。也許我們的探索有時會顯得怪誕和荒唐，但又有什麼要緊呢？應該相信本能。今天，人類已經迷失於一堆騙局和俗套之中。這不能等閒視之。我們應該全力去戰鬥，去恢復人的全部純潔性。
我喜歡「業餘」地幹。一旦行會、學校、教會或官員參與進來，我就退避三舍。我從來不認為藝術品有一天竟可以屬於某種「點綴」。對於我，藝術品～無論它是繪畫、雕塑、現成品還是觀念～都有它自身的個性，是本身自足的。至於人們是不是把它掛在牆上，倒是次要的。有一些收藏家就從來不把他們的藏品掛起來。在這一點上，東方人比我們懂得更多。對作品的尊崇以及對每件作品的反省和專心，我覺得這才是最重要的。
《天賦與形式》、《藝術實踐》29～30頁
我想，我可以自認是唯物主義者，哪怕只要稍稍變化一下該詞的涵義。我希望理解物質的結構，希望借助當今知識之光去想像物質的結構，從一種特殊的物質，通向一種普遍化的物質。由此，我想達到改變人們對世界的整個看法：人們可以從對物質的認識出發而達到另一些社會的、政治的和倫理的層次。
猶如一個實驗室裡的研究者，我是向物質索取可能的暗示的第一位觀眾。我激發著物質表現的可能性，僅管最初我對自己所要做的並沒有一個完全明瞭的想法。只是隨著我的工作，我才形成了我的想法。隨著這種緊張之勢，會產生一種平衡。
在我的作品中，有時會出現對某些現實的拒斥：那些不自然的現實，憑空炮制的需求…比如說比比皆是的廣告及其色彩。下意識地，我便去尋求、想像另一種顏色，一種悲劇性的、深沉的，能表現本質價值的顏色。應該重新找到世界真正的顏色，一種當世界尚未被庸俗的廣告變質時候的顏色。顏色本身並不存在。我需要一種內心的色彩。
《天賦與形式》、《藝術實踐》32頁
有時在我作品裡，有一種對於瑣屑小東西的敬意：紙片、紙版、破爛…正如雅克‧杜班所說，藝術家的手，可以說動手就是為了收集這些東西，把這些東西從遺忘、破損、撕裂，從人的腳印和時間的腳印下解放出來。既然今天的價值觀念到處都是顛倒的，這種做法也許是有作用的。認為藝術家只應該管「美」的或「重要」的事物，這種觀念是如此普遍，以至公開顯示我們更喜歡今天被視為醜的、拙劣的、愚鈍的或荒謬的事物（至少那些只把公主的婚禮、足球錦標賽、公民投票、大學校長或月球旅行看做嚴肅和重要的人這樣認為）恐怕是有趣而積極的，我們應該不懈地使公眾習慣於認為，有成千上萬的事物值得歸於藝術，也就是歸於人的範疇。有許多事物，無論乍一看顯得如何微不足道，只要置於正確的視角下，就會變得比所有那些通常認為是重要的事物要遠遠偉大得多，更值得尊重。還應該讓人們看到，人們大可不必去欽佩或害怕那些高高在上、神氣活現、對下層的人不屑一顧的人。在我作品裡，那些謙卑的色彩成了質疑的標誌。正如泰格西多爾正確地說過，這不僅僅是一種「內心的歷史」，而是「一種正義和和平的本能」。這種本能是一種集體情況的代言人。
《天賦與形式》、《藝術實踐》34頁
一種我自己也解釋不清的厭惡感，使我本能地拒絕無個性事物和盲目性材料的誘惑，而許多畫家卻都樂在其中。即使處理一些極其簡樸的形象，我也感到必須給作品打上人的標記。
《對塔皮埃斯若干作品的斷想》
我試圖通過工作幫助人克服人的自我異化，把一些能夠使他們的精神感覺到生存基本問題的東西引到他們的日常生活中去。
《塔皮埃斯生平與自述》
我們不能忘記內容與形式是不可分割的。哲學，亦即繪畫中對世界的獨特視象，能夠從繪畫的形式構成、色彩、結構和筆觸運動中顯示出來。藝術家更加發自內心的、更加純粹的表現方式，亦即我們的視線和被視物合而為一、觀眾和演出融為一體，使我們終于直覺了解真正的真實的那種空間，通過我們的手直接同繪畫材料接觸，通過把我們的感覺融入有機的色彩波浪，或許會表達得更好。不難理解，其中包含某種顯示，手亦即筆觸的搏動和我們自身機體的運動。歸根究底，書法是這種客觀化反省時刻的最佳反應。現代藝術（我想，我尤其如此）在了解了中國書法家作書的方式之後，堅定了信念，並受到很大的鼓舞：這不是因為我們學會了中國文字的方塊字。我連一個中國字都不認識。我們，特別是圍繞各種抽象表現派而成長起來的藝術家們，多虧中國的書法家們，才懂得了借運筆方式而產生的這種情感語言。區別可能在於：對你們來說，這是強化書寫文字表現力的手段；而對我們來說，則最終成為一種獨立表現的途徑。
《塔皮埃斯答〈世界美術〉問》《世界美術》2期 6頁
2008/12/30
2008/12/24
馬諦斯論藝
藝術不是發明什麼東西的花招，必須永遠依據人真正的情感去判斷藝術，沒有真誠就沒有可信的作品。人們問我時我會回答，我總是根據正在做的或已經做過的事看我自己，我不能同自己抵觸。我是真誠的，這種真誠就是我心理上的平衡。
我也想到庫爾貝的話：「一件真正的傑作就是這樣的一件東西：要證實一個人並非受瞬間想法或偶然機遇指引，他必須能再次重新開始做它」這就是真誠的要素。
1952年《同維爾德的談話》
畫家不用再從事於瑣細的單體描寫，攝影是為了這個而存在的。它幹得更好，更快。用歷史的事件來描述，也不是繪畫的事了，人們將在書本裡找到。我們對繪畫有更高的要求。它服務於表現藝術家內心的幻象。「看」在自身已是一創造性的事業，要求著努力。在我們生活裡所看見的，是被我們的習俗或多或少地歪曲著。從這些繪畫工廠（照相、電影、廣告）解放出來是必要的，需辛勤努力，需要某種勇氣；對於眼看的一切好像是第一次看見的那樣，這種勇氣是必不可少的。人們必須畢生能夠像孩子那樣看見世界，因為喪失這種視覺能力就意味著同時喪失每一個獨創性的表現。例如我相信，對於藝術家沒有比畫一朵玫瑰更困難，因為他必須忘掉在他之前所畫過的一切玫瑰，才能創造。
《歐洲現代畫派畫論選》50~51頁
成為一個畫家，意思就是說成為一個創造者：哪兒沒有新的創造，哪兒就沒有藝術。但如果我們想把這種創造力只歸於天賦的才能，那是很大的錯誤。在藝術的範圍內，一個真正的創造者，不僅是一個有才能的人，而是一個能夠把自己專注於唯一的終極目地（創作藝術品）的人。因此，對畫家來說，創作是從視覺開始的。看～這就是一種需要凝神專注的創造性行為。…
走向創作的第一步，是要看到每件事物的真面目，而這需要經常性凝神專注地觀察。創造，意思就是表達你心裡的所有東西。任何真正創造性的努力都是在人的心靈深處進行的，但是，感覺也需要那種它在觀照外界的客體時所得到的養料。在這種情況下開始了工作，畫家借助於這種工作逐漸地掌握外界，並把它同化到這樣的程度，以至於被描繪的客體逐漸成為它自身的一部分。畫家心中有了它，才能把他表達在畫布上。
藝術作品是由於長期的工作過程的結果而產生的。畫家要徹底地用盡外界的一切能夠用來鞏固它的內在視覺的條件，如果描繪的客體像本身一樣出現在畫中，那就直接利用外界的條件；在另一種情況下，或者利用類比的方式。畫家用這樣的方法可達到創作的境界。他在內心裡添加了新的形式，這些形式是他所掌握的，以及在某個時刻被他安排在某種新的節奏中。畫家只有表達了這種新的節奏，才能真正地進行創造。但通向這個最終目的的道路，不是借助於細節的大量堆砌，而是經過對細節的選擇。例如，畫家在素描中應當在一切可能有的線條中選取最富有表現力的、最充滿生氣的線條。他應當尋求那種使自然現象在藝術範圍內復活的等值物。
《馬蒂斯論創作》69頁
畫的創作過程，是修改和逐漸發展最初構思的長期的過程。在初次寫生時，我只畫出一些直接的、表面的感覺。幾年以前，我有時還滿足於這種效果。如果在今天，當我覺得我觀察事物已比較深刻時，還滿足於此的話，那麼，在我畫中就會存在著某種模糊的、不明確的東西。這不過是一些瞬息間的印象而已，我不能在這種印象中充分地表達自己，而到下一天，連我自己也不能認出它們了。我竭力求取那種創造畫的印象的集中化的狀態。我當然可以停留在我的靈感的最初階段，但在這種情況下我的作品很快就會令我生厭。因此，我寧願重新作畫，以便它以後作為我的心情的表達者出現在我面前。有一個時期，我不讓自己的畫掛在牆上，因為它們太使我回想起激動的時刻，而且當我心情已平靜時，重新看到它們，也使我很不愉快。現在，我竭力使我的作品具有某種寧靜感，在沒有達到這個目的以前，不停止工作。
《馬蒂斯論創作》16～17頁
在靜物中，通過認識色彩的不同性質和它們之間的相互關係，表現題材中的種種關係，繪畫就存在於這種表現之中。
當眼睛漸漸疲倦而和諧的關係似乎都錯了時，只要看一下物體。“這黃銅的東西真是黃色的啊！”那麼就直率地塗上一塊土黃色好了，例如在一塊亮的地方，進而再一次精神飽滿地從那裡著手去調和不同的部分。
在靜物畫中模仿對像是一無價值的，一個人應當表現它們在自己心中喚起的情感。整體的感受，物體的相互關係，每一物體的特徵～通過每一物體的關係得到調整～一切都像一條繩索或蛇那樣交纏在一起。
《馬蒂斯論藝術》38頁
我當然考慮色彩的和諧，同時也考慮構圖的和諧。對我來說，素描是一種能夠用線條表現自我的藝術。當一位美術家或一位學生極為小心認真地用素描刻畫裸體時，結果產生的是一幅圖，而不是情感。…一位美術家應該用他自然具有的和諧、或是觀念、或是色彩來表現他的情感。他不應該複製牆壁或是桌上的物體的表面形狀，而是首先表現某種色彩的景象，表現同其情感相適應的和諧。並且，最重要的是一個人一定要忠於自我。…
在創作之際，我從不試圖去思考，而僅僅是去感受。
《與馬蒂斯的一次交談》1913年3月的紐約時報
在我最近的繪畫作品中，我把近二十年的學識技能同自己的本質的內核、自己真正的本質結合了起來。
每一個階段的反應如同畫中的物件一樣重要，因為這種反應來自我本人，而不是來自畫中的對象。正是從我進行解釋的基礎中我不斷地做出反應，直到作品同我本人和諧一致了為止。就像寫句子的人，每次重寫這個句子時，他都會有新的發現……在每一個階段，我達到一種均衡、一個結論。下一次畫圖時，如果我發現了整體上的缺點，借助這缺點我再次回到畫中（我通過裂縫再鑽入裡面去），進而重新孕育這個整體。這樣一來，每一事物再度變的流動了，每一因素就像是這些組合在一起力量中的惟一力量了（就像管弦樂的配器那樣），整體的外觀可能改變，但是它的感受依然保持著原貌。由於從根本上說表現來自關係，某個黑色很容易被某個藍色代替。一個人不必局限於某個藍色、某個綠色或某種紅色。你能通過調整各部分的量來改變它們的關係，但不改變它們的性質。這就是說，繪畫將仍然是藍色、黃色和綠色構成的，只不過改變了它們的數量。或許你用某種黑色代替某種藍色（就像一首管弦樂曲中能用一支雙簧管替代一個小號那樣），同時保留那形成一幅畫中的表現力的那種關係。
…在最後階段，畫家發覺他自己得到了自由，他的感情完完全全存在於他的作品之中。無論如何，他本人因他的作品而獲得了解脫。
《同泰理亞德的談話》1936年
我搞完習作後，或更確切地說，我的出發點確立後，於是我就聽任自己的筆隨其所願地畫下去，從形到節奏的各個階段，都使我能夠注意到自己的種種反應。我欣賞這一點，我不知道自己會走到何處去。我依賴潛意識中的自我，這証實了以下一種情況：那就是假如在整個過程中我受到了干擾，我就再不能找到它的線索了。
《卡爾柯：與馬蒂斯交談》1941年
我內心有某些東西要通過造形的手段表現。只要這些東西一直在我心中，我就繼續工作下去。
首先需要真誠。我永遠想使自己處於高度真誠的狀態中。首先真誠它有助於養成一種既不對別人，也不對自己撒謊的習慣。而恰好在這個問題上，我們今天有不少藝術家不是這樣。他們對自己說：我打算向公眾做些讓步，等我賺夠了錢，我將為自己創作。從這時起，他們就失掉了一切。他們的行為有如那樣的一些女人：她們想去當妓女，等到有大量的錢之後再結婚。“貞操有如一根火柴，只能使用一次”，巴瑙爾寫在《馬里屋斯》中的這句話對畫家同樣適用。
因此，要警惕著這些讓步，當有人對你說：“多麼美的一幅畫呵，但你竟然擦掉他的一分！”別讓它影響你自己。在評價一個人所取得的成就時，有意義的不是一個人創作的作品的數量，而是一個人頭腦的組織，一個人放在心靈中的秩序。
《同德剛的談話》1945年
你不能說我在“發現”這個時，創出物體之外的空間～我從未放棄過物體。物體本身並非那麼有趣，而是環境製造出來的。就是靠這種方法我才能終其一生對著同樣的東西量了又量。它們給我一股真實的力量，將我的思緒拉入這些物體是我以及我和我一起經歷過的一切。擺了花的一杯水和擺了檸檬的不一樣。物體是演員，一個好演員在十齣戲裡可演不同的角色，就像物體在十幅畫裡扮演的一樣。它不是單獨來看的，而是它激發起的一系列的元素。你記得我在一幅花園景色中所畫的單獨一張小桌嗎？啊！它代表我曾住過的那整個空氣清新的環境。
物體必須強烈地影響幻想力，而藝術家透過物體自我表達時，必須把它描寫的饒富意趣。物體只說別人要它說的。
我把空間就我所看見的在一張紙上已經畫了的平面上詮釋出來。我把顏色局限在素描的層次上。採用繪畫時，我有一種量的感覺～這是我需要的一塊色面，而其形狀，我則加以修飾以確切反映我的感覺。我們姑且把第一種行為叫做“繪畫”，第二種叫做“素描”（對我來說，繪畫和素描是一樣的）。我先選擇色面的尺寸，然後配合我的感覺，就像雕塑家捏土一樣，依其感覺來發展修飾早先做好的土塊。
…畫家非常專注地選擇適合他的顏色，就像音樂家選擇他樂器的音調和強度。顏色並不支配設計，而是與之協調。“朱紅色不能代表一切”弗利茲（Othon Friesz）曾經粗暴地說過。而顏色也不一定需要覆蓋著形狀，因為顏色是由形狀構成的。
《歐美現代藝術理論1‧三個人的天空》192～194頁
首先，我必須在一個有限的空間中造成一種巨大的印象。這就是我利用某些不完整形體的原因，形體的一半左右是在畫面之外…舉例說吧，如果我要在三米高的空間內，畫上人物的總高度，這樣一來，要畫上完整的形象的話，就得要有六米高的空間了，我利用了局部並以節奏引導觀者，我指示他從局部中去領會到運動，從而使他獲得一種整體的感受。
一般的說，在繪畫很有限的空間內形成一種無限的空間感，確是一件好事，我在旺斯的小禮拜堂中做的就是這種事。旺斯小禮拜堂是修女的禮拜堂，不管怎麼說，我覺得我創造出一種巨大感，這種巨大感不僅能打動心靈而且也能影響感官。我認為，繪畫的任務，一切裝飾性繪畫的任務就是擴展畫的表面，做到使任何人不再感到牆壁的大小。
《同沙邦尼埃的談話》
我也想到庫爾貝的話：「一件真正的傑作就是這樣的一件東西：要證實一個人並非受瞬間想法或偶然機遇指引，他必須能再次重新開始做它」這就是真誠的要素。
1952年《同維爾德的談話》
畫家不用再從事於瑣細的單體描寫，攝影是為了這個而存在的。它幹得更好，更快。用歷史的事件來描述，也不是繪畫的事了，人們將在書本裡找到。我們對繪畫有更高的要求。它服務於表現藝術家內心的幻象。「看」在自身已是一創造性的事業，要求著努力。在我們生活裡所看見的，是被我們的習俗或多或少地歪曲著。從這些繪畫工廠（照相、電影、廣告）解放出來是必要的，需辛勤努力，需要某種勇氣；對於眼看的一切好像是第一次看見的那樣，這種勇氣是必不可少的。人們必須畢生能夠像孩子那樣看見世界，因為喪失這種視覺能力就意味著同時喪失每一個獨創性的表現。例如我相信，對於藝術家沒有比畫一朵玫瑰更困難，因為他必須忘掉在他之前所畫過的一切玫瑰，才能創造。
《歐洲現代畫派畫論選》50~51頁
成為一個畫家，意思就是說成為一個創造者：哪兒沒有新的創造，哪兒就沒有藝術。但如果我們想把這種創造力只歸於天賦的才能，那是很大的錯誤。在藝術的範圍內，一個真正的創造者，不僅是一個有才能的人，而是一個能夠把自己專注於唯一的終極目地（創作藝術品）的人。因此，對畫家來說，創作是從視覺開始的。看～這就是一種需要凝神專注的創造性行為。…
走向創作的第一步，是要看到每件事物的真面目，而這需要經常性凝神專注地觀察。創造，意思就是表達你心裡的所有東西。任何真正創造性的努力都是在人的心靈深處進行的，但是，感覺也需要那種它在觀照外界的客體時所得到的養料。在這種情況下開始了工作，畫家借助於這種工作逐漸地掌握外界，並把它同化到這樣的程度，以至於被描繪的客體逐漸成為它自身的一部分。畫家心中有了它，才能把他表達在畫布上。
藝術作品是由於長期的工作過程的結果而產生的。畫家要徹底地用盡外界的一切能夠用來鞏固它的內在視覺的條件，如果描繪的客體像本身一樣出現在畫中，那就直接利用外界的條件；在另一種情況下，或者利用類比的方式。畫家用這樣的方法可達到創作的境界。他在內心裡添加了新的形式，這些形式是他所掌握的，以及在某個時刻被他安排在某種新的節奏中。畫家只有表達了這種新的節奏，才能真正地進行創造。但通向這個最終目的的道路，不是借助於細節的大量堆砌，而是經過對細節的選擇。例如，畫家在素描中應當在一切可能有的線條中選取最富有表現力的、最充滿生氣的線條。他應當尋求那種使自然現象在藝術範圍內復活的等值物。
《馬蒂斯論創作》69頁
畫的創作過程，是修改和逐漸發展最初構思的長期的過程。在初次寫生時，我只畫出一些直接的、表面的感覺。幾年以前，我有時還滿足於這種效果。如果在今天，當我覺得我觀察事物已比較深刻時，還滿足於此的話，那麼，在我畫中就會存在著某種模糊的、不明確的東西。這不過是一些瞬息間的印象而已，我不能在這種印象中充分地表達自己，而到下一天，連我自己也不能認出它們了。我竭力求取那種創造畫的印象的集中化的狀態。我當然可以停留在我的靈感的最初階段，但在這種情況下我的作品很快就會令我生厭。因此，我寧願重新作畫，以便它以後作為我的心情的表達者出現在我面前。有一個時期，我不讓自己的畫掛在牆上，因為它們太使我回想起激動的時刻，而且當我心情已平靜時，重新看到它們，也使我很不愉快。現在，我竭力使我的作品具有某種寧靜感，在沒有達到這個目的以前，不停止工作。
《馬蒂斯論創作》16～17頁
在靜物中，通過認識色彩的不同性質和它們之間的相互關係，表現題材中的種種關係，繪畫就存在於這種表現之中。
當眼睛漸漸疲倦而和諧的關係似乎都錯了時，只要看一下物體。“這黃銅的東西真是黃色的啊！”那麼就直率地塗上一塊土黃色好了，例如在一塊亮的地方，進而再一次精神飽滿地從那裡著手去調和不同的部分。
在靜物畫中模仿對像是一無價值的，一個人應當表現它們在自己心中喚起的情感。整體的感受，物體的相互關係，每一物體的特徵～通過每一物體的關係得到調整～一切都像一條繩索或蛇那樣交纏在一起。
《馬蒂斯論藝術》38頁
我當然考慮色彩的和諧，同時也考慮構圖的和諧。對我來說，素描是一種能夠用線條表現自我的藝術。當一位美術家或一位學生極為小心認真地用素描刻畫裸體時，結果產生的是一幅圖，而不是情感。…一位美術家應該用他自然具有的和諧、或是觀念、或是色彩來表現他的情感。他不應該複製牆壁或是桌上的物體的表面形狀，而是首先表現某種色彩的景象，表現同其情感相適應的和諧。並且，最重要的是一個人一定要忠於自我。…
在創作之際，我從不試圖去思考，而僅僅是去感受。
《與馬蒂斯的一次交談》1913年3月的紐約時報
在我最近的繪畫作品中，我把近二十年的學識技能同自己的本質的內核、自己真正的本質結合了起來。
每一個階段的反應如同畫中的物件一樣重要，因為這種反應來自我本人，而不是來自畫中的對象。正是從我進行解釋的基礎中我不斷地做出反應，直到作品同我本人和諧一致了為止。就像寫句子的人，每次重寫這個句子時，他都會有新的發現……在每一個階段，我達到一種均衡、一個結論。下一次畫圖時，如果我發現了整體上的缺點，借助這缺點我再次回到畫中（我通過裂縫再鑽入裡面去），進而重新孕育這個整體。這樣一來，每一事物再度變的流動了，每一因素就像是這些組合在一起力量中的惟一力量了（就像管弦樂的配器那樣），整體的外觀可能改變，但是它的感受依然保持著原貌。由於從根本上說表現來自關係，某個黑色很容易被某個藍色代替。一個人不必局限於某個藍色、某個綠色或某種紅色。你能通過調整各部分的量來改變它們的關係，但不改變它們的性質。這就是說，繪畫將仍然是藍色、黃色和綠色構成的，只不過改變了它們的數量。或許你用某種黑色代替某種藍色（就像一首管弦樂曲中能用一支雙簧管替代一個小號那樣），同時保留那形成一幅畫中的表現力的那種關係。
…在最後階段，畫家發覺他自己得到了自由，他的感情完完全全存在於他的作品之中。無論如何，他本人因他的作品而獲得了解脫。
《同泰理亞德的談話》1936年
我搞完習作後，或更確切地說，我的出發點確立後，於是我就聽任自己的筆隨其所願地畫下去，從形到節奏的各個階段，都使我能夠注意到自己的種種反應。我欣賞這一點，我不知道自己會走到何處去。我依賴潛意識中的自我，這証實了以下一種情況：那就是假如在整個過程中我受到了干擾，我就再不能找到它的線索了。
《卡爾柯：與馬蒂斯交談》1941年
我內心有某些東西要通過造形的手段表現。只要這些東西一直在我心中，我就繼續工作下去。
首先需要真誠。我永遠想使自己處於高度真誠的狀態中。首先真誠它有助於養成一種既不對別人，也不對自己撒謊的習慣。而恰好在這個問題上，我們今天有不少藝術家不是這樣。他們對自己說：我打算向公眾做些讓步，等我賺夠了錢，我將為自己創作。從這時起，他們就失掉了一切。他們的行為有如那樣的一些女人：她們想去當妓女，等到有大量的錢之後再結婚。“貞操有如一根火柴，只能使用一次”，巴瑙爾寫在《馬里屋斯》中的這句話對畫家同樣適用。
因此，要警惕著這些讓步，當有人對你說：“多麼美的一幅畫呵，但你竟然擦掉他的一分！”別讓它影響你自己。在評價一個人所取得的成就時，有意義的不是一個人創作的作品的數量，而是一個人頭腦的組織，一個人放在心靈中的秩序。
《同德剛的談話》1945年
你不能說我在“發現”這個時，創出物體之外的空間～我從未放棄過物體。物體本身並非那麼有趣，而是環境製造出來的。就是靠這種方法我才能終其一生對著同樣的東西量了又量。它們給我一股真實的力量，將我的思緒拉入這些物體是我以及我和我一起經歷過的一切。擺了花的一杯水和擺了檸檬的不一樣。物體是演員，一個好演員在十齣戲裡可演不同的角色，就像物體在十幅畫裡扮演的一樣。它不是單獨來看的，而是它激發起的一系列的元素。你記得我在一幅花園景色中所畫的單獨一張小桌嗎？啊！它代表我曾住過的那整個空氣清新的環境。
物體必須強烈地影響幻想力，而藝術家透過物體自我表達時，必須把它描寫的饒富意趣。物體只說別人要它說的。
我把空間就我所看見的在一張紙上已經畫了的平面上詮釋出來。我把顏色局限在素描的層次上。採用繪畫時，我有一種量的感覺～這是我需要的一塊色面，而其形狀，我則加以修飾以確切反映我的感覺。我們姑且把第一種行為叫做“繪畫”，第二種叫做“素描”（對我來說，繪畫和素描是一樣的）。我先選擇色面的尺寸，然後配合我的感覺，就像雕塑家捏土一樣，依其感覺來發展修飾早先做好的土塊。
…畫家非常專注地選擇適合他的顏色，就像音樂家選擇他樂器的音調和強度。顏色並不支配設計，而是與之協調。“朱紅色不能代表一切”弗利茲（Othon Friesz）曾經粗暴地說過。而顏色也不一定需要覆蓋著形狀，因為顏色是由形狀構成的。
《歐美現代藝術理論1‧三個人的天空》192～194頁
首先，我必須在一個有限的空間中造成一種巨大的印象。這就是我利用某些不完整形體的原因，形體的一半左右是在畫面之外…舉例說吧，如果我要在三米高的空間內，畫上人物的總高度，這樣一來，要畫上完整的形象的話，就得要有六米高的空間了，我利用了局部並以節奏引導觀者，我指示他從局部中去領會到運動，從而使他獲得一種整體的感受。
一般的說，在繪畫很有限的空間內形成一種無限的空間感，確是一件好事，我在旺斯的小禮拜堂中做的就是這種事。旺斯小禮拜堂是修女的禮拜堂，不管怎麼說，我覺得我創造出一種巨大感，這種巨大感不僅能打動心靈而且也能影響感官。我認為，繪畫的任務，一切裝飾性繪畫的任務就是擴展畫的表面，做到使任何人不再感到牆壁的大小。
《同沙邦尼埃的談話》
2008/12/15
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